“站台是出发的地方，也是回来的地方”——贾樟柯
上世纪七十年代末，我们打开了通往世界的大门，一场浩浩汤汤的“现代化”加速了中国的崛起，城市化的发展也将都市的版图向乡村蔓延，个体纷纷也“逃向”都市谋生，传统的家园也早已消逝，而都市也只是“他者”的繁华，里面的人出不去，而外面的人也进不来。
在这场“现代化”的冲击之下，世俗社会产生了“占有性个人主义”的萌芽，传统的社会道德不断的被金钱所吞噬，它们不断的冲破传统道德价值观，社会的个体被它们紧紧的包围，加剧了个人，乃至社会的群体性的孤独，迷茫和焦虑，家国天下连续体的断裂和个人认同的失衡也不得不让人谨慎起来。
普通人的史诗
贾樟柯所执导的电影《站台》，就是诞生在这样的背景之下。贾樟柯用以他的电影表达和外在语言，把镜头对准了封闭式的地域，去通过这封闭式的地域洞悉封闭式所营造的囚禁感，而在这囚禁感之后，又转而指向群体性孤独后的创伤，情感世界的苦痛。身份设置悬念的漂泊，这四个世界。因此电影《站台》也称之为“普通人的史诗”，是“寻找丢失岁月的群体密码”......
作为贾樟柯的“故乡三部曲”之一，他这次并没有把人物放置到那些边缘化的群体，而是讲述了“体制内”一个城镇文工团的几个人物的遭遇，从初期再到十年变迁，再到后来的独立承包的演出队，最后却因演出队无法支撑而解散的过程。
他们的故事
豆瓣上对于故事的剧情如此介绍道：崔明亮(王宏伟)、尹瑞娟(赵涛)、张军(梁景东)、钟萍(杨天乙)是山西汾阳县文工团的演员,改革开放初期,他们过的虽是普普通通的日子,却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事，也使他们对自身有了更多的认识,走上了不同的人生道路。然而当时间来到1980年末时,他们发现虽然各自早已面目全非,却仍然一无所有
有趣的是，在这段故事中，贾樟柯刻意的回避了人物之间的情感纠纷，他并不在乎“人物情感纠纷”，他更在意“人物精神的断层”，相比起那些细微的情感，他更希望观众们看到更重要的事情。
在样的时代，我们有着太多的崔明亮，太多的尹瑞娟。他们眼中充满着渴望和诱惑，他们对新事物充满着狂热的激情，对旧意识的宣泄挑战。他们在这个时代中如同鲤鱼般翻滚着，他们紧跟着时代的洪流走，别人往哪里走，他们就往哪里走。
尽管他们时常被汹涌澎拜的浪水击的一身水花，时常会因为疲惫而感到迷茫和挣扎。他们就如同圆周率一般，精疲力尽的追赶者潮流，以为自己走在了浪潮的前面，结果一个平庸的洪流又拍打在他的身上，这个时候他们才意识到，原来又回到了出发点。
单向度人
他们是赫伯特·马尔库提出的“单向度人”的概念人。而所谓“单向度人”是指，在社会资本的支配下，丧失了否定性，创造性和超越性的人被称之为“单向度人”。在当代社会下，物质和经济的高速发展下，带来了繁华和富有创新的科技。
这枚硬币的另一面，却也带来了在物质和权力下的被制约的群体。它们的出现触发了精神世界的空虚和孤独，指向了人类群体性的孤独。那些群形体孤独的人们走在“空核设”中，成为文明世界的“精神傀儡”。尽管悲凉且无力，但似乎这种悲凉和注定又仿佛是注定的。
张爱玲曾说：“人生有飞扬的一面也有厚重苍凉的一面”。在贾樟柯的《站台中》，他们的人生是苍凉的一面。他们没有时间思考人生的意义和价值，更没有时间去质疑我们的宇宙运行的真理，他们压根就不会停下来，那些哲学上的命运主题与他们无关。他们在不断的挣扎，不断的挣脱，但始终却也还是在做无用功。或许只有这最不幸的一面，才更加对观众具有现实和启发的意义。
在影像中，《站台》陈诉历史的变化并不直接通过聚焦关键的历史事件，而是直接将历史信息隐藏着生活在之中。比如看似普通的一天，故事中的几个人物却都感觉心里空荡荡，广播却早已传来历史的重要信息。在《站台》中那些人和关键的历史，变成了更具有意象的表达方式。大历史的融合仿佛本身就是人们生活中的一部分。
现在及将来的时间性
裴开瑞将《站台》中表现出来的迷茫的时间称之为“现在及将来的时间性”，但在笔者看来或许“过去和未来的时间性”更加的适合它。因为《站台》并不同于其他肯定性的成功学逻辑主义，也不同于其他现实主义中所被赋予的特殊的“传统教育道德义务”。
在贾樟柯执导的《站台》中，电影的故事和人物是具有流动性和混乱型的，他是在上帝视角下关注着一切，但是又从来不进行任何介入的。在这种“以小见大”的设定中，“过去和未来”并不游离于历史而单独存在，它既包含着过去的历史也有着大未来的展望。
所以《站台》这部电影很“慢”，贾樟柯习惯性的用着他的长镜头来表达他的意思，从仰望天堂，到双手插口袋，不断的抖动。这些习以为常的生活的动作，却在贾樟柯的电影中一一呈现。或许也正是这种缓慢才构造了电影角色习惯的姿态。我们可以从他们“突兀或者是反常规的姿态下，看到他们的衰败或者是凋零的时间进程和社会变迁”。
影像的“分离”
如果非要仔细研究，电影《站台》的这种“慢”与影片中所描述的社会迅速发展的“快”，又是天生对立面的，在这种整体时间上的“快”与“慢”之下，你很难不去注意这些电影中埋藏的彩蛋。贾樟柯以具有独立和创造性的文本设定，赋予了影像“分离”的情况。
从县城出发，饶了大半个中国的崔明亮又回到了这个小县城。而此前小县城的各种宣传的标语却由街道两旁形形色色的人和花花绿绿的广告和题替代。长镜头和固定镜头以及特写的配合之下，崔明亮慢吞吞的穿着不合适宜的衣服从街道上走过。
在这个巨大的环境之下，他是格格不入的。似乎从这些镜头的语言中，崔明亮就已经找不回回家的路了。在这种时间的流动性和人与物的分离之下，似乎这种慢反而更让人悲凉，边缘化的人物不过是一个“代名词”而当边缘化的人物再度遇上孤寂，这才是最大的悲哀。
站台
贾樟柯曾在他的自传《贾想》中写道“站台, 是起点, 也是终点, 我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”但具体我们在寻找什么？期待什么？贾樟柯从未给出解释和答案。
电影中的音乐《火车向着韶山跑》的表演化象征着通往希望的大道，但是谁都很清楚，没有事物是一帆风顺的。其实在某种意义上，也是贾樟柯借此来看到大体和个体的发展中并非都是那么协调的。这点上也体现了贾樟柯的平民视角。
从演出开始到结束，从集体到个人，再从最后大巴传来的歌声消失在夜声中，贾樟柯很有章法和逻辑性的在为电影最后的结尾做铺垫。
可在故事的的最后，贾樟柯又不给予那群年轻人真实搭火车的镜头，在《站台》里面的人从来就没有真正的踏上站台。那个被你撞到的“小人物”似乎从来就没有登上过站台，他们压根就没有办法搭上通往未来的火车，他们只是在那个小县城里面依旧紧跟着时代的洪流而前进着。
有人说，贾樟柯的电影太过于直白，让人看完不舒服。但实际上，贾樟柯从来就不是一个希望通过各种文化下的隐喻来给观众们讲故事，他只是单纯的把那个“县城”地方的故事记录下来，在那个“县城”下所构造的文化现象，是我们幸运也是我们的不幸，但只有正面的面对它，我们才能够理解它，这样我们才能真正的走向伟大。
参考文献
[1]贾樟柯《花火怒放, 录像机不转》, 《贾想1996—2008:贾樟柯电影手记》, 北京大学出版社2009年版, 第160页。
[2]贾樟柯:《寻找摄影机的角色——贾樟柯访谈录》, 载《北京文学》1999年第1期。
[3]贾樟柯:《这是我们一整代人的懦弱》, 《贾想1996—2008:贾樟柯电影手记》
